Aslı Yazır

“Nasipse Adayız”, düğün salonu siyasetini yaratıcısının tabiriyle yeniden “düğün kamerası estetiğiyle” anlatmak üzere gözü pek bir işe soyunan, fakat bunu yaparken de paçasını bu estetiğe kaptıran bir sinema.

Köpek balığı dişlerini andıran bir fonun önünde, dar bir koridorda -midede- yürüyen bir adama açılır sinema, bulanık imaj netleşir ve Kemal Güner’le tanışırız, bir tiyatro perdesinin gerisinde sofraya, sahneye kurulmuş birtakım adamlara (kıdemli yutulmuşlara) belediye lider adayı
olarak takdim edilir. Bir gemide olduğumuzu, üstüne üstlük fırtınalı denizlerde sürüklendiğimizi idrak ettiğimizde sahnenin sembolizmi de netlik kazanır: Köpek balığı tarafından yutulmuş bir adamın sahneye çıkma, sofraya oturma; böylece bulanık, biçimsiz varlığını şovla; yutulmuş, yenmiş olmayı da şahsen yutarak, yiyerek telafi etmeye çalışmasının kıssasını vaat ediyordur bize sinema.

Sinema, her ne kadar benzeri bir sahneyi, sofradakilere takdim edilme ritüelini merkezine alsa da bu vaat lakin son sahnede gerçekleşir; Kemal Güner, bir taşeron atölyenin ortasındaki bir mangal sofrasına kurulur. Çember tamamlanmış, hayalini kurduğu sofra olmasa da karakterimiz sofradaki yerini almıştır.

Evet, yemek sofrası, sineması başından sonuna kat eden kurucu bir motiftir. Pekala nasıl bir sofradır bu ve neden bu sinemada beşerler daima sofraya nazaran konumlanırlar?

Öncelikle karın doyurmak için oturulan, peynir, domates, ekmek sofraları değildir bunlar. Birinci sahnede ister istemez çağrışım kurduğumuz Son Yemek tablosundaki üzere, ekmeğin kutsal şaraba bandırıldığı, yemeği de nihayete erdiren büyük bir sonun; parıldayan, tarih doğuran çatışmaların yeri ise hiç değildir. Bu coğrafyaya ilişkin, örneğin Kusturica sinemalarından bilhassa aşina olduğumuz, uzun bir emekle üretilenin toprağın üstünde, göğün altında daima bir arada kutlandığı, şenlikli, coşkulu, uzayıp giden masalar olmaktan da fersah fersah uzaktır bu sofralar.

Kıssası, ismi ve jenerik müziğiyle (Mehter Marşı) meramını “yerli ve milli”de konumlandıran sinemanın sofrası, ne olduğundan, hatta ne olmadığından bile çok kopartılıp soyutlandıkları, indirgenip ibaret kaldıkları üzerinden kurulur.

Yani soyutlandığı emek ve şenlik, kök ve gökle, indirgendiği çiğ şov ve emeksiz yemekle. Söylenenler kâh anlaşılıp kâh anlaşılmadığı, dahası kimse söyleyecek gerçek, hatta yalnızca dişe dokunur bir kelama, bu kelamı söylemek için gereken haysiyete sahip olmadığı için kuru gürültüyle. Birbirinden yakışıksız, biçimsiz, yutucu yerlerde, miyop hesapların, incir çekirdeğini doldurmayan çıkarların, riyakârca ayak oyunlarının ortasında fırtınada kalmış gemi misali bizi oradan oraya savururken; sinema, ödünç aldığı kuru gürültünün lisanını birebir vakitte bir ayrışma stratejisi olarak da kullanır.

Ne de olsa bu çıplaklık, uzaklığını de beraberinde getirir. Otobiyografik niteliğine haiz olduğumuz sinemanın yaratıcısı da misal bir uzaklığa; altı kalınca çizilen çırılçıplak riyanın mümkün kıldığı “ben bu türlü değilim” deme konforuna yerleşmiş olmalıdır. İzleyiciyi de emsal bir ironik ayrışma pozisyonuna; kendini savrulmaya bırakırken fırtınayı yok saymanın, gaz çıkarırken yutulmuş olmayı unutmanın konforuna davet eder.

Daha derinlikli bir ayrışma stratejisi ise şahsen yapı üzerinden kurulur, sinemanın genelindeki “düğün kamerası estetiği”ne inat, birinci ve son sahnelerdeki absürt, hatta yarı sürreal tonla bu kuru gürültüyü, riyanın uğultusunu, makus talihimizi tırnak içine alır sinema.

Biri kıssanın derinliğine, başkası ufkuna işaret eden her iki sahne de iktidar isteğinin kuru gürültüsüne indirgenemeyecek katmana; şov neyse o olmayana aittir. Fırtınayı yok sayan bir gemi sofrasından fazla fırtınanın ortasına, gecenin bir yarısı mangal kokuları ortasında karın tokluğuna, hatta pek çok vakit açlığına başlarını işe gömen emekçilere, bu defa yemeksiz emeğe.

Sinema boyunca, tırnağın içinde de benzeri fırtına işaretleri yok değildir. Örneğin, muhtemelen benzeri şartlarda tekrar işini yapıyorken sana çarpan sürücü kaçmışsa, hayatını yahut beden bütünlüğünü kaybetme riskiyle karşı karşıya bırakılmışsan, üstüne üstlük bu cins varoluş sefilleri, sofra müptezelleri tarafından yönetiliyorsan, yani beden bütünlüğün tehlikede değilken bile bahtın onların elindeyse, yolda ölmeyip de hastaneye yetişsen dahi karşında yeniden onları bulacaksan işte o vakit fırtınanın ortasındasın demektir.

Evet, fırtına tırnağın dışıdır; geminin, düğün salonunun, perdenin dışı. Ve sinema tırnağın içindeki riyakarlığın altını çizmek, çuvaldızı kendine batırırken kıssanın bundan ibaret olmadığını ortaya koymak konusunda ne kadar gözü pekse de öyküsüne radikal bir aradan bakmak, karakterin miyop hesaplarından çıkıp bir ufka, hiç değilse bir dünya görüşü nüvesine kavuşmak konusunda bir o kadar utangaçtır. Ne kaza geçiren genci görürüz ne de taşeron emekçilerin yüzlerini. Tıpkı birinci sahnede sofra sahiplerinin fırtınaya karşı konumlanışları üzere, kamera sırtını gösterileştirilemeyene döner; tırnağın ötesine, bir ufka işaret ettiği anda yanan sobaya değmişçesine kıssanın öğütücü çarklarına geri çekilir. Hakikatin boşluğuna yerleştirilen çiğ şova; eski eşinle düğün fotoğraflarını şov aracı olarak kullanmaya, onunla birlikte yemek sofralarında uzunluk göstermeye, fotoğraf çektirirken bir bebeği seviyormuş üzere yapmaya, sonrasında yüzüne bile bakmadan bir çuval üzere onu savurmaya yahut bunu olanca çıplaklığıyla göstermenin, böylece bu duştan sıyrılmanın konforuna. İç dünyaların kofluğuna yerleşmiş bir ülkeye.

Emsal biçimde, bakış varoluşsal sefaletten içtenliğe, çiğ şovdan çok çekirdeğe çevrildiği anlarda da motamot topuklarız. Yüzünü görmediklerimizi, kız kardeşi için hekimden hesap soran adamı saymazsak, sinemada çıkarlarıyla değil, içtenliğiyle duran tek erkek, eski eşin, sevgilisi olduğu zikredilmeyen –yani tekrar işaret edilip tırnağın dışında bırakılan– “yerli ve ulusal olanı” husus alan sinemada Türkçeyi yarım yamalak konuşan (filmin ufkunu da işaret eden bir seçimle) Romanyalı sevgilisidir. Şov uyarınca aile birliği varmış üzere davranması istenen eski eş, taciz içerikli bir şovda yalnız bırakılınca çıkıp sarfiyat, yüzünü görmediklerimiz dışında tahminen de sinemadaki tek manalı hareket de budur. Masallardaki üzere diz çöken, ceket söküğü diken -bağ kuran, tamir eden- “geçici melek dövmeli” kız da tırnağın dışı üzeredir lakin çok geçmeden onun içtenliği de sinemanın kurduğu sonlar içerisinde bir şova dönüşür.

Sinemaya dair yayımlanan pek çok yazının dem vurduğu olmamışlık hissinin sebeplerini de burada aramalıyız: İncir çekirdeğini doldurmayan çıkarların oluşturduğu yırtıcı bir cangılla yüzleşmenin, hesaplaşmanın pergelini ziyadesiyle konforlu bir noktaya yerleştirmesinde, irin akıtmanın, bedeninden, varoluşundan bir parçayı kopartmanın içerdiği o tuhaf acıyı, zihin ve his karmaşasını, irin geliştirmenin derin utancını bu aralık rahatlığına çeviri etmesinde. Ne de olsa, boş gösterenlerin, sofranın dışarısında, sinemanın boş bıraktığı gerçek gösterenlerdedir temel öykü. Tırnak içinde kurulan kıssadaki hikâyesizlikle bu hikâyesizliğin işaret etmekle yetindiği yerde.

Son yıllarda bu türlü hissetmeyenimiz, sofraya nazaran tayin edilen konumdan, yutulmamış da yalnızca yutuyormuş üzere yapmaktan, örneğin bu hüzün eksikliğinden sıtkı sıyrılmayanımız var mı?

Gazete Duvar