Fatih Tan

Khadija Baker, Rojava’nın Amûdê‎ kentinden olup 2001 yılından beri Kanada’nın Montreal kentinde yaşayan çok disiplinli bir sanatçıdır. Baker; dokumacılık, heykel, ses/video üzere farklı medyumları birleştirip yeni alanlar açarak farklı enstalasyonlar yaratmaya çalışır. Travmatik hadiselere şahit olan sanatçı için ‘yerleşmemiş konut hissi’, sanat tecrübesinin en değerli modülüdür. Kimlik, hafıza, göç, ana lisan, yerinden edilme ve meskenin meçhullüğü üzere farklı hususlara odaklanan Baker, daha çok toplumsal ve politik temaları çalışmalarında işliyor. Ayrıyeten faal empati alanları ve daha fazla anlayış yaratmak ismine interaktif işler de gerçekleştiren Baker, iştirakçi öykü anlatımları ve performanslar da gerçekleştirmektedir. Concordia Üniversitesi Açık Medya kısmında yüksek lisansını tamamlayan sanatçı, Kanada Sanat Kurulu ve Quebec Conseil des arts es des letters’den çeşitli mükafatlar kazanmıştır. Çalışmaları; Montreal, Toronto, New York, Los Angeles, San Francisco, Paris, Tokyo, Londra, Berlin, Marsilya, Amsterdam, Roma, Beyrut, Şam, Seul, 18. Sidney Bienali üzere ve daha birçok ismini sayamadığım değerli sanat merkezlerinde gösterildi.

Baker’in 2011 yılında üretmiş olduğu “Home Songs” (Ev Şarkıları) isimli görüntü enstalasyon çalışmasını ele almak istedim. Görüntüde sanatçı sıvı bir hususun üzerine mürekkebi üst üste bindirerek yazı aksiyonunda bulunuyor. Bu yazı aksiyonu -el yazısı- 6 dakika 29 saniye içeriyor. Sanatçı, bu görüntü çalışmasını bizlere şu halde açıklıyor: “Bu görüntüde, siyah mürekkebi özel şeffaf bir sıvı üzerine yazıyorum. İzleyicinin, yazılı sözlerimin kısa müddette kaybolan izlerini görebilmesi için el hareketine odaklanmaları gerekiyor. Birebir yüzeye birçok katman yazdıktan sonra, izleyici görünen hiçbir harfi görmeyecektir. Yalnızca el hareketi görülecektir. Bu projeyi, geçmişte konuta –Amûdê’ye‎- yazılan mektuplardan yola çıkarak oluşturdum. Özetle bu görüntü çalışmasını yerinden edilme ve göçmenlik metaforu olarak ele aldım.”

Bu noktadan itibaren sanatkarın hem telaffuzunun dışında hem de telaffuzuna ek olarak, kendi paradoksal okumamı şöyle temellendirmek istiyorum. Oraya gelmeden evvel şunu belirtmek isterim ki, Louis Althusser’in bizlere -ya da en azından bana- kazandırdığı en kıymetli öğretilerinden bir tanesi “semptomatik okuma” formülüdür. Bu okuma tekniği, okunan mevcut bir metinde, ‘metnin içinde direkt tabir edilmeyeni’ ortaya çıkarma metodudur. Pierre Macherey’in tespiti üzere: “Althusser bugün ilgi çekiyor, bir ‘güncellik’ arz ediyor lakin bunun nedeni, kurmayı başardığı ve elimize anahtarlarla kullanım kılavuzunu teslim ettiği homojen bir niyet sistemi, yani Althussercilik değil; bazen fark edilmez formda, bazen çığlık çığlığa kendi içinde barındırdığı zıtlıklardır.” Macherey’in bu tespitine katılmakla bir arada, Althusser tahminen de ideoloji tarihinde nadir görülmüş bir yola girerek ‘Özeleştiri Öğeleri’ kitabında bilim-ideoloji teorisini sorunlaştırarak bu teorisini kendisi reddeder. Ve bunu “Teorisizm” olarak tanımlar. Bana kalırsa bu, niyete yapılan en büyük düşünsel ataktır. Sabitliği ve sürekliliği fikirden koparmak, niyetin doğasıyla bir özdeşimdir. Zira rastgele bir fikir ya da ideoloji, düzeltilmeye muhtaçsa lakin o vakit ‘ütopik’ olandan kurtulur. Tahminen de Marksizm’i ikinci sefer ütopik olan ile itham edilen aksi telaffuzlardan de ‘yapı’ olarak kurtarmıştır. (Ancak ‘teorisizm’ argümanına yeniden de bir şerh düşmek istiyorum: ‘Özeleştiri Öğeleri’ kitabının Fransa’daki birinci baskısı 1974 yılında gerçekleşti. 1980’li yılların başında hastaneye yatırılmadan evvel -son dönemlerinde- kendi deneyimlerine dayanarak Marksizm’in felsefi bir niyet olmadığını ve olamayacağını yeniden ısrarla belirtti Althusser. Tekrardan kendi içinde bir zıtlık yaratmayı başardı bizlere).

Bütün bunların doğrultusunda Baker’in görüntüsüne tekrardan dönersek, onun, ‘Burada ne demek istemiyor?’ ya da ‘Burada nereye parmak basılmamış?’ kısmıyla ilgili (Baker’in açıklamasının dışında) kendi semptomatik okumamı yapmak istiyorum. Çalışmadaki harflerin üst üste binmesi bizi aşağı üst ta Antik Yunan’a kadar götürüyor. Aristo, “Konuşma, öteki hayvanların sahip oldukları ve acı ya da haz söz etmek için kullandıkları sesten farklı bir şeydir” der. Aristo, kısaca hayvanların konuşamadığını, yalnızca haz ve acı yaşarken ses çıkardıklarını söyler. Buradaki olgu bizlere Baker’in kendi anadilinin temelinde metaforik olarak salt ses ve harften ibaret olduğunu gösteriyor. Sanatçı, görüntü çalışmasında yazılan harflerin ses eşliğinde bir hazza dönüşüp, kısa bir mühlet içinde de gittikçe anlaşılmayan, karmaşıklaşan ve acıya dönüşen boyutunun paradoksal tarafını ortaya koyuyor. Lisanı ve söylemi hayvani bir vücut ile konumlandırarak, kendisini de bu pozisyonlandırma üzerinden içeride bırakıyor. Tahminen de Antik Çağ’a kadar geriye değil de, temelinde ileride postmodern çağda olduğumuz gerçeğini bize gün itibariyle özetliyor. Lisanın, ses ve harften ayrışarak bir sıvı husus üzerinden tekrardan bir ortaya gelerek ve birleşerek kıvrıldığı uzamının yeri, izleyiciye bir meydan okumadır. Bu meydan okuma, yalnızca lisanın yasaklı olmadığını, birebir vakitte sesin ve harfin de bir noktadan sonra yasaklı olduğu gerçeğini yazı üzerinden açıklıyor olmasıdır. Zira bunu yazı üzerinden gösterirken sesi ve harfleri duyamıyoruz. Sanatkarın meydan okumasını şöyle okuyabiliriz; “Dilimi tanımıyorsanız ya da bu hakkımı gasp ediyorsanız, ben de sizin okuma hakkınızı -kendi dilim üzerinden- elinizden alıyorum. Yazdıklarımı okumanıza müsaade vermiyor ve bir halde engelliyorum.” Bu bir reaksiyon değil, bilakis bir sorgulama alanı yaratmaktır. Rancière’in bu bağlamda ezber bozan çok değerli bir paradigmasına yer vermek istiyorum: “1961 ekiminde Fransız polisi tarafından Fransız halkı ismine öldüresiye dövülen ve Seine Nehri’ne atılan Cezayirlilerin cesetleriyle özdeşleşme. Biz kendimizi bu Cezayirlilerle özdeşleştiremezdik, ancak Fransız halkıyla –ki onun ismine öldürülmüşlerdi- özdeşleşmemizi sorgulayabilirdik.”(1) Baker’in görüntüdeki sesten ve harften ibaret görülen lisanına yapılması gereken empati ve hassaslık özdeşimi değildir. Rancière’in altını çizdiği üzere, senin ismine ötekinin konumlandığı hayvani vücuda karşı senin kendini sorgulayıcı özdeşimindir. Dahası, bu senin kaçınılmaz olarak daima kaçtığın kolektif suçluluk duygundur.

Kolektif suçluluk duygusu genelde siyasi bir depolitizasyon durumunu da beraberinde getirir. Ve bu türlü mümkün durumlarda ötekinin sanat algısı bir eskatoloji nosyonuna teslim oluyor. Bu eskatolojik durumu, Deleuze’ün fevkalade ‘minör dil’ teorisinin içinden manalandırabiliriz. Hatta gün itibariyle buna ‘minör sendrom’ dahi diyebiliriz. Zira temelde bu teslimiyet estetik değil, politik bir ütopyadır. Temelinde estetiğin biricik gerçekliği ütopik olmasıdır. Tam da bu noktada Baker’in bu atağı, lisanının kendi gerçekliği içinde yazı üzerinden düzeltmesi, tekrardan bozması ve tekrar çarpıştırması –kendi imgesini düzeltmeye muhtaç görmesi- kendi politik ütopyasını ortadan kaldırmasıdır. Bu da artık politik olanın gerçek gerçekliğine bir geçişidir. Bu durumu ortadan kaldıran  ya da belirleyen de sanatkarın kendi tavrıdır. Hasebiyle bu gerçeklik; yazamadığı, gönderemediği ve ailesinin okuyamadığı mektubudur. Bunların hepsi -yani mektup üzerinden yaşanılan bu olumsuzlama olgusu- ütopyadan kopuştur. Ve bu kopuş, artık bir gerçeklik formuna dönüşmüştür. Son kertede yazılamayan-konuşulamayan Kürtçenin simgesel-metaforik gerçekliğidir bu dönüşüm. Sonuç itibariyle son sözümü -Khadija Baker adına- yeniden Rancière’in şu değerli tespitiyle bitirmek istiyorum: “Muhalif yahut eleştirel sanatçı, imgelerin teşhir edilmesiyle saklanan sırrın ifşa olmasını sağlayan kısa devreler ve çarpışmalar üretmeyi hedefler daima.”(2)

KAYNAKLAR

1. Siyasalın Kıyısında, Jacques Rancière, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, s.75, Metis Yay.
2. Özgürleşen Seyirci, Jacques Rancière, Çev. E. Burak Şaman, s.32, Metis Yay.

Gazete Duvar