Haydar Ali Albayrak
Pandemi nedeniyle salonlardan uzak kaldığımız şu devirde MUBİ platformu nitelikli sinemalar yayınlamayı sürdürüyor. Reha Erdem’in “Seni Buldum Ya”sı ve Azra Deniz Okyay’ın yönettiği “Hayaletler”in akabinde bu kere bir Ümit Ünal sineması “Aşk, Büyü vs.” gösterime girdi. Direktör Büyükada’da geçen sinemasında, yirmi yıl küllenmiş bir aşk kıssasına eğilerek bu defa iki bayanın sınıfsal tansiyonlarını dokuyup varlıklı kız-fakir kız aşkına ayrıksı bir yorum getirmiş.
YİRMİ YIL SONRA ‘O ADANIN TEPESİNDE’
“Aşk, Büyü vs.” yarım kalmış bir aşkın tamamlanma eforunu, öteki bir deyişle vuslat etabını işliyor. Gençlik aşkı Reyhan’dan kopup kendine bir hayat çizen Eren (Ece Dizdar) eğitimini Fransa’da tamamlamış, evlenip boşanmış ve nihayet adaya dönmüştür. Apansızın Reyhan’ın (Selen Uçer) karşısına dikilen bayan reaksiyonla karşılaşır. Reyhan’ın yılları da dikiş tutturamadan geçmiştir. Çalıştığı işlerden dahi Eren’in nüfuzlu babasının baskısıyla kovulan Reyhan, memnunluğu bir türlü bulamamıştır. O da adaya yıllar sonra dönmüş, arkadaşı Gökhan’la birebir konutu ve fakir bir ömrü paylaşmıştır. Reyhan bu aşkı, birincinin bir gençlik yanlışı, bir anlık hormon patlaması formunda nitelese de yavaş yavaş terk edilmenin, yalnız bırakılmanın öfkesini yöneltir Eren’e. Öte yandan bu kavuşmayı büyüye yorar. Gençken büyü yaptırmış, büyücü bayan Aliye, sevdiği kişinin bir perşembe günü döneceğini söylemiştir. Günlerden perşembedir ve Reyhan aşkını depreştiren, tabir yerindeyse bir yangının külünü tekrar yakıp geçen Eren ile baş başadır. Bir büyü bozulmayı, bir hasret giderilmeyi, bir hesap görülmeyi beklemektedir.
BAŞKA DÜNYALARDAN AŞIKLAR, CİNSİYETLER ÜSTÜ YARALAR
Bu kısa özetin akabinde sinemaya dair değerlendirmelere geçebiliriz. “Aşk, Büyü vs.”yi “adada geçen bir aşk hikâyesi” olarak ele almamız kaçınılmaz ama merkezdeki alakanın eşcinsel boyutu sinemada nasıl bir yer tutuyor, hangi telaffuz öne çıkıyor veya sinema kelamını bağıra çağıra mı yoksa yavaşça mı söylüyor üzere problemlere eğilmek isabet olacaktır. Şöyle başlayayım: Ünal’ın sinemanın özünde söz etmek istediğini kavrayamadım diyebilirim. Daha doğrusu sinema hayli sade bir tempoda aksa dahi özünü, temel tartışmasını tıpkı cömertlikle sergilemiyor. Lezbiyen bağlantının zorlukları ve tekrar doğuşu göze sokulmadan aktarılıyor lakin temeldeki Reyhan-Eren aşkının cinsiyetler üstü (bu “romantik” ifadeyi günümüz algısında norm olarak kabul gören “heteroseksüel bağlar bağlamında” da okuyabiliriz) bir çerçevede işlenmesi sığ telaffuz tehlikesini bertaraf ederken kısa saçlı-uzun saçlı bayan şematizmine kapı aralıyor. Bu manada baştan sonra gel-gitler izliyoruz. “Aşk, Büyü vs.”, bazen her iki tarafın bayan olduğunu unutturup onları büyülenmiş objelere çevirirken bazen de ani hatırlatmalar ve iç dökmelerle eşcinselliğin onaylanmayışını gözler önüne seriyor. Bayanların gördükleri zulüm bir yana, ortadan geçen yıllara rağmen hâlâ hatalı, günahkar biçiminde yorumlanmaları, en hafif tabirle “muzır işlere kalkışan köftehorlar” sayılmaları tansiyonun sürdüğü gerçeğini ortaya koyuyor.
SINIFSAL UÇURUMA YEŞİLÇAMVARİ BİR DOKUNUŞ
Ünal, harcanmış hayatlar ve sınıfsal uçurumlar vesilesiyle çatışmayı desteklemiş lakin bu durumların ister istemez rol çalan cinsiyet tartışmasının dışında kalması sinemadaki dokuyu zedeleyip bir karmaşaya yok açmış. Örneğin Eren tarafından Bebek’teki meskene davet edilen Reyhan’ın “kapatma” reaksiyonu, rastgele bir heteroseksüel bağın dinamikleriyle iştirak kurabiliyor. Direktör de Gazete Duvar’da Anıl Mert Özsoy’a verdiği söyleşide sinemanın sınıf çatışması ekseninde şekillendiğini belirtiyor. Hani haksız sayılmaz, güçlü kız-fakir kız ayrımı hayatların tüm şekillenişine hükmediyor. Ne var ki hesaplaşma günü gelip çattığında lezbiyen bağ dikkat dağıtıcı bir rol oynadığından bu Yeşilçamvari “ayrı dünyaların insanıyız” argümanı beklenen etkiyi doğurmuyor. Öteki yandan Ünal sinemasını, baştan sona bir bayan sineması biçiminde tasarlayıp erkeklere figüranlık vermiş. Üstelik bu figüranlıkla yetinmeyerek rolleri de alabildiğine pasifize etmiş. Büyücü Aliye’nin meczup oğlu Süha ve Reyhan’ın sevgilisi Gökhan “kaybetmiş”, daha doğrusu kendi dünyalarında kaybolmuş tipler… Bu silikleştirme, gölgeleme uğraşı, sinemadaki teknik ayrıntılarda da yer yer hissediliyor. Reyhan’ın birlikte yaşadığı Gökhan, görünmez bir baskının temsili; onu uzun müddet yakın plan görmüyoruz. Devamında çifti gözetlemeye koyulması ise yirmi yıl evvelki baskının bir izdüşümü adeta. Dikizci, yasakçı ve ezik… Süha ise zombi sinemaları izleyerek kafayı bozmuş, dünyanın yok edileceğini, kitlesel imhaların yaşanacağını savunuyor. O sandalyesinde oturmuş, içeriğine “büyük ölçüde” katılacağımız yarı fantastik yarı gerçekçi nutku atarken yüz tabirini hafif aşağıdan takip ediyoruz. Parlayan gözleri ile orta ara kameraya bakıyor Süha ve bu coşkun halini muhakemesinin zayıflığına bağlıyoruz. İki erkek de bayanların ömrüne uzak. Gökhan üzere birebir konutu, birebir yatağı paylaştıklarında bile. Yere saçılacak bir bavuldan çok daha uzaklar mesela…
AĞDALI DİYALOGLAR, GÜÇLÜ ATMOSFER
Sinemanın artı ve eksilerine kabaca değinmek niyetindeyim. Olumsuz izlenimlerimden başlayayım. Birçok kişi diyalogları beğenmiş, iyi yazıldıklarını ve ilgili sahnelerin görsel bildirisine ahenk sağladıklarını kabul etmekle birlikte ağdalı bulduğumu söylemeliyim. Meczubundan lokanta işletmecisine çabucak her karakterde rastlanan bu ağdalı lisan, çiftin münasebetinde yükseliyor ve kimi göndermelerle bir arada artık neredeyse edebi bir boyut kazanıyor. Bu tercihin yanı sıra süratli gelişen olayların (belki de akılla çelişen aşkın tabiatına ve sinemanın bir günde geçmesine yormak lazım bu durumu) da inandırıcılık sıkıntısını büyüttüğünü öne sürebiliriz. “Aşk, Büyü vs.” bu eksiğini ise atmosfer kurmadaki hüneriyle kapatıyor. Büyükada’nın amansız yokuşları, kan ter içinde seğirtilen zirveler, batan güneşler, güneşi batırırken şehvetle söylenen müzikler…
ÇIKIŞSIZ ADA YA DA BİR KÜLTÜRÜN CEHENNEMİ
Ayrıyeten adanın görsel zenginlik sunmanın ötesinde hesaplaşmayı sıkıntı koşan değerli bir boşluğu doldurduğunu ve direktörün üslubundan izler taşıdığını düşünüyorum. Ünal, “9” ve “Sofra Sırları” sinemalarında bir sorgu odası ile bir konutun bölmelerini ustalıkla kullanıyor, dış yer ile çatışmayı hikayenin kesimi kılmayı ihmal etmiyordu. “9”da Kirpi’nin sokaklarda dolaştığı sahneler, tekrar “Sofra Sırları”nda meskende işlenen cinayetin “dışarısı” tarafından fark edilmeyişi hikayedeki tansiyonu tırmandırıyordu. Bu çatışmanın benzerini Hasan Ali Toptaş romanından uyarlanan “Gölgesizler”de de görmek mümkün. Ünal, dış yerleri yeğlediği son sinemasında ise üslubunu korurken daima ertelenen vapurlar üzerinden bir tıp çıkışsızlık inşa ediyor ve Büyükada’nın ana karaya uzaklığından faydalanıyor. Çıkışın bir kere daha imkânsız hale geldiği bir atmosfer… “9”da, “Gölgesizler”de ve “Sofra Sırları”nda bu çıkışsızlık hali, tekinsiz bir havayı tetikliyordu. Birebir şeyleri “Aşk, Büyü vs.” için söyleyebiliriz. Bilhassa Gökhan’ın takip sahneleri, çifti en dorukta bile gözetleyişi adanın (dünyaya, dünyanın geri kalanına) kapalı tarafını somutluyor. Sinemadaki Yeşilçam esintisini böylesi bir yerellikle örtüştürebiliriz. O meşhur akla ziyan görüntünün bilakis herkesin herkesin hayatına müdahale edebildiği, dedikodu yapabildiği bir ortam var karşımızda! Bir kurtlar sofrası! Eren’in sık sık turist olmadığını vurgulaması, o kapalı yerleşime aidiyetin ve Yeşilçam’daki muhit-mahalle kimliğinin altını çiziyor. Bir kültürün cehennemi yahut tahminen bir cehennemin kültürü… Geleneklerin tabirini zorbalıkta bulduğu alternatif bir ada betimi… Turistlere pek gösterilmeyen…
Ünal’ın 2019 üretimi sineması için kelamı noktalarken kendi acılarımıza gömüldüğümüz, yaralarımıza eğildiğimiz şu süreçte bir his yoğunluğuna vesile oluşuna değinmeliyiz. Bir şeyleri harekete geçiren, çağıran bir sinema “Aşk, Büyü vs.”. Süha’nın atıf yaptığı kaybolan pahalara, tüm bir insanlığa sahip çıkma daveti… Yirmi yıl sonra bile kendine dönmenin büyülü hikayesi…
Gazete Duvar
